Философ Игорь Чубаров рассказал, как авангардисты пытались изменить мир

В Книжном клубе РГГУ обсудили книгу «Коллективная чувственность: теории и практики русского авангарда старшего научного сотрудника Института философии РАН и члена редколлегии журнала «Логос» Игоря Чубарова. «Русская планета» записала основные тезисы автора книги.

Авангард и коллективность

В своей книге я обозначил ряд проблемных точек, связанных с феноменом левого авангарда. Авангардисты в своей теории и практике претендовали на многое, они собирались изменить наличное состояние действительности, и эта связь с марксистским политическим проектом, с русской революцией очень важна, и следует разобраться в том, как вообще возможно сведение столь разных явлений. Конечно, я не смог остаться в положении независимого исследователя: авангард не закрепился в виде некоего канона, он остался проблематичным, по поводу него еще продолжаются какие-то схватки. Меня интересовала, в первую очередь, идея авангарда, и поэтому я должен был учитывать различные обстоятельства и в то же время собственную включенность в этот проект. Авангард как некая сущность, как эпоха в истории искусства и человечества потребовал вычленения определенного периода, в котором авангардность себя проявила. На мой взгляд, это произошло в двадцатые годы, когда авангард пришел к пониманию своего происхождения, а не в десятые, когда он исторически возник. Левый авангард двадцатых годов приобрел такую форму, которую предшествующая и последующая эпохи не могли себе позволить: художнику выпала возможность принять участие не просто в какой-то музейно-выставочной деятельности, но заниматься, по выражению Маяковского, поэзией улиц. Художник вернулся в повседневную жизнь людей, и ему были предоставлены новые ресурсы и в плане медиа, и в плане выражения, и в плане сотрудничества с представителями других видов деятельности. Именно это и составляло ту коллективность, о которой идет речь в книге.

Коллективность также связана с новыми массовыми медиа, которые начали активно развиваться в начале XX века, — прежде всего кино и фотография. Масса как исторический субъект приобрела благодаря этим медиа, как писал Беньямин, возможность увидеть себя, обрести язык и найти образы для выражения новой возможности социального сосуществования. Для меня определить авангард означает разобраться с этим милитаристским термином: почему впереди, почему на переднем крае, что это за война и против кого она ведется? Подсказки со стороны политического авангарда русской революции здесь только сбивают с толку, потому что, как я пытался показать, советская власть с самого начала чинила левому авангарду всевозможные препятствия. Даже если первоначально идее производственного искусства оказывалась какая-то поддержка на уровне наркома просвещения, то в скором времени, после известного высказывания Ленина о футуристах и выхода книги Троцкого, стало понятно, что они конкуренты. Продолжение революции на уровне способов существования, быта, эстетической революции в широком смысле не могло быть поддержано политиками в конкретных исторических условиях по разным причинам. В этом заключается еще одна драма и противоречие, с которым сложно справиться до сих пор, потому что есть люди, которые по-прежнему мыслят себя как части этого закрытого, неосуществленного проекта.

Авангард и насилие

Конечно, речь идет не об оправдании насилия, проповеди обмана или технологий абсурда, но о том, что за ведущими философскими понятиями обнаружилось второе дно, их подлинная суть, что авангардисты и попытались разоблачить. Большая часть книги представляет собой попытку приблизиться к такому пониманию.

Проблемой насилия я занимаюсь не как внешней проблемой, которую можно изучать на примере агрессивности определенных групп граждан. Я считаю, что это некая негативная субстанция. Таким образом, перед любым произведением искусства или типом философствования всегда стоит проблема: не является ли сама эта художественная деятельность или тип философствования всего лишь функцией некоего процесса, который художник или философ не в состоянии контролировать. На мой взгляд, в редкие исторические периоды отдельные люди до этого понимания доходили, и как раз в авангарде появилась возможность говорить об этом прямым текстом, а также производить нечто, альтернативное тем видам оправдания и поддержания насилия, которые приняты в истории. Они дошли в проблематизации насилия если не до конца, то, по крайней мере, до невероятных глубин.

Производственное искусство

То искусство, о котором я пишу, является производственным. Это означает, что художник отказывается от станковой картины, от света рампы, от театральных подмостков, даже от написания книг, как Андрей Платонов, и идет Тамбовскую губернию строить коммунизм. Он занимается изготовлением костюмов, как Родченко, Попова и Степанова, спортивных костюмов на фабрике, работает как конструктор и инженер, от него как от художника остаются только эти идеи.

Люди поняли, что то, что они создают в качестве шедевров, в качестве картинок, соблазняющих публику, развлекающих ее или дающих отдохновение или даже очищение аффектов, — это на самом деле игра как раз в той зоне, которую они хотели покинуть, в зоне несправедливых отношений между людьми, где искусство, да и философия чаще всего занимают очень реакционное положение, поддерживая своими средствами такой порядок вещей. Речь идет о проблеме такого уровня, которую художник даже не может на себя взвалить в одиночку. На мой взгляд, именно поэтому авангардисты работали командой. Это объясняет, почему у нас такое странное представление об авангарде. Мы все еще говорим о каких-то произведениях, но если вернуться к Любови Поповой и Варваре Степановой, то им как раз удалось совместить те вещи, которые для обычного индивидуалистичного современного художника вообще непонятны, — привлечь в свое творчество рабочего, инженера, управленца, поставщика, чтобы создать одну-единственную новую вещь, которая называется женское платье, и в нем потом сможет ходить москвича в 1924 году. Сменилось понимание искусства в том плане, что оно начало производить сами вещи.

Авангард и быт

Экономист Александр Чаянов в двадцатые годы предложил отказаться от еды и перейти на химические заменители, чтобы разум был полностью отъединен от вещей и пищи. Художники авангарда считали, что нужно отказаться от произведений искусства и создавать сами вещи, но так, чтобы ты к ним не привязывался.

При чем здесь вещи, почему от них нужно отрешиться? Конечно, не для того, чтобы сидеть и в одиночестве мыслить о Боге, вечности и бесконечности. Дело в том, что вещи носят характер не просто каких-то предметов, которыми мы пользуемся, но в них заключены те вызовы, которые обращены к субъекту. Структура индивидуальной чувственности связана с пониманием того, что в психоанализе называется Das Ding, что представляет собой эта странная вещь, почему она так привлекает, будоражит, почему мы хотим ее обрести? Прежде всего, потому, что вещь выступает предметом постоянного раздора, спора. Вопрос заключался в том, как производить вещи, чтобы они не вызывали зависть у другого. Человек должен был лишиться того качества, которое с точки зрения фрейдовской традиции является субъектообразующим, а именно зависти другого, когда другой дает тебе образ тех вещей, которые ты можешь пожелать, но сам ты при этом будешь думать, что это и есть твое желание. В этом и состоит ловушка данной структуры, которую нужно изменить, перейти к идее коллективного пользования вещами, в чем и заключалась идея коммунальности. Мы, современные люди, эту идею просто не в состоянии понять. Для нового субъекта истории, который представляли собой пролетарии, этот тип чувственности, этот тип отношения к вещам, по мнению авангардистов, должен был быть адекватен.

Преодоление экономии насилия

Если попытаться примерить на себя авангардистский проект, соотнестись с его задачами, то, скорее всего, это приведет к противоречию со всем миром. Для меня авангард — событие такого рода, когда искусство попыталось вернуться к своему изначальному состоянию, когда оно было частью жизненных практик и жизненного мира. Мечта всех художников — пробиться к этому жизненному миру, и такая возможность вдруг была им предоставлена, пускай и в ограниченных зонах.

На мой взгляд, любое произведение авангарда изначально является подделкой. Малевич мог что угодно говорить о «Черном квадрате», и в каком-то смысле художник Илья Глазунов прав: квадрат может нарисовать кто угодно, но дело не в этом. Он открывает новую эпоху в искусстве и говорит, что мы сейчас занимаемся анализом, а дальше открывается широкое пространство возможностей. Вот почему двадцатые годы я выделяю в качестве особого, важного периода: искусство сталкивается с самим собой, оно обретает себя, выделяется из культовых практик, где определяются миметические двойники, жертвы, исключенные, и начинает заниматься производством совершенно нового мира, где отношения с вещами формируются в ином режиме. Моя книга посвящена коллективной чувственности, потому что авангардисты искали новые слои чувственности, чтобы на ее основе выстроить новое видение, чтобы увидеть иной мир. Речь идет не о том, чтобы навязать миру какие-то нормы и законы, они в мире уже есть, но только как возможности, нереализуемые возможности.

Вокруг этих сюжетов я выстроил каркас своего исследования. Оно собрано из разных кусков, но посвящено одной теме. Это тема насилия, не как противостояния каким-то насильственным действиям со стороны тех или иных сил, а самой его идее, которая кажется чем-то, на что мы обречены. Многие теоретики насилия, например Жирар, говорят следующее: да, существует определенная экономия насилия, но с этим ничего не поделаешь, мы просто должны как-то в ней устроиться, желательно с минимальными для себя потерями. Им чужда странная левая идея преодоления насилия как такового, причем речь идет не о пацифизме, но о том, что ему можно противопоставить другой тип экономии, для которой марксизм является не случайной отсылкой, но крайне важным источником.

Источник